Türk Halk Müziği ve Çok Seslilik Meselesi

Konu: Türk Halk Müziği ve Çok Seslilik Meselesi Cuma Eyl. 26, 2008 7:30 pm

Konu: Türk Halk Müziği ve Çok Seslilik Meselesi
Yazar: Sadi Yaver Ataman

Aydın gençlerimizin milli kültür ve sanat hareketleriyle kaynaşmakta gösterdikleri yakın ilgiden duyduğum kıvancı, mesleğin uzun yıllar hizmetinde bulunmuş bir kişi olarak, bu toplantıyı hazırlayan değerli kulüp yöneticilerimize şükranlarımla ifade etmek isterim.

Türk Halk müziğinin gerçek değerlerini ayrıcalı bir ilgi ve kavrayışla incelemiş olanlar, öyle sanıyorum ki, sorunun tüm folklor konularında olduğu gibi, bir takım bilgi kollarıyla bağlantılı bir çalışma düzeni içinde ele alınması gerektiğinde ortak bir düşünceye sahiptirler.

Bilindiği gibi, Tarih, Folklor, Edebiyat, Müzik, Hukuk, Sanat, Dil gibi milletin özelliğini yapan unsurlar, gerçek ayrımlarıyla da olsa, birçok noktalarda birbirine bağlıdırlar. Konumuz olan Halk müziği, bu bilgiler zincirinin bir halkasıdır.

Kanaatimce, Halk müziğinin belli başlı araştırma konuları, kendi değer ölçüleri ve bilimsel kavramıyla şunlar olmalıdır.

«Halk müziği nedir? Ezgi tipleri ve karakterleri? Modal yapısı, metrik sistem ve entrümantasyonları? Genel müzik bilimi ve hareketleriyle ilişkileri ve ayrıntıları? Özellikle bir bütün olan Türk musikisi kavramı içinde makam oluşumlarına ve Batı müziğinin Majör-Minör şekillerine göre yapısı? Melodik derecelerin fonksiyonları? Belli başlı irade tarzlarından biri olan türkülerin yakılmalarını etkileyen âmiller ve olaylara göre çeşitleri, mahalli ve bölgesel özellikleri? Toplumsal yapısı ve sistemi? Düzmece türküler, radyo, plak ve piyasa musikilerinin etkileri? Memleket çapında yayılmaları, varyantlarının meydana gelmesi? Tek ve toplu icra geleneği? Kadın ve erkek duygusuyla yakılmış çeşitlerinin tespiti? Çalgı ve oyunların çeşitleri ve müzik yapıları? Özellikle eski çalgı yayılmalarının araştırma imkân ve âmillerini, geleneksel akışı içinde tasarlamak? Kültür ilişkileri, etkilenmeler, eski geleneklere yeni geleneklerin katılmasıyla meydana gelen değişikliklerin tespiti», gibi genel anlam taşıyan bilgiler konuya genişlik kazandırmaktadır. Ancak bütün bunların burada kısıtlı zamana sığdırılabilmesi elbette mümkün değildir. Ben görüşlerimi zamanın elverdiği kadarıyla, kısmen de olsa, bu bilgiler çerçevesi içinde arz etmeye çalışacağım.

Değerli dinleyenler, gerek sanat musikimizden, gerekse Batı müziklerinden belli ölçülerde farklılık gösteren halk müziğimizin, kendi değer ölçüleri içinde, önemli olan insancıl duyguları belirli, kendine özgü gerçekçi, bağımsız hareketleri kültür canlılığı, toplumsal nitelik taşıyan değerleriyle sadece kulak zevkini üstün tutan bir eğlence geleneği olmanın üstünde, başka bir deyimle de eğlence ile eğitimi ve gerçek halk sanatını uzlaştıracak bir çalışma düzeni içinde ele alınmalıdır.

Türkülerin araştırma ve derlenmelerinde, ilk ağızda, izlenmesi gereken temel unsurlar, genellikle şunlardır:
1 — Yakılmalarını etkileyen olaylar.
2 — Olayları anlatan deyişler.
3 — Ritim yapısı.
4 — Ezgi yapısı.
5 — Çok seslilik unsurları.

Özellikle çalgılar sisteminde, “La-Re, La-Mi” akorlarının kaynaşmasıyla meydana gelen, dörtlü, beşli aralıklı sıra yürüyüşlü «tem»ler, icra düzeni ve «dem» olayı, Türk Halk müziğinde çok seslilik unsurlarının belli başlı görünüşleridir. Türk Halk çalgılarına mahsus karakteristik bir hareket unsuru olan «dem» olayının, Batının çok sesli müzik hareketlerinde de önemli bir kavram olduğunu biliyoruz. Musikinin gelişme tarihinde, Halk türkülerinin yeri ve Çağlar boyunca bu kaynaktan nasıl yararlanıldığı, özellikle «dem» olayının bu hareketlerdeki etkinlik durumuna ait bibliyografya bilgisi veren kaynaklar vardır. (1905 de Fransız müzikologlarından Pierre Aubry, «Essai d’une Bibliographie de la Chanson Populaire» adlı eserinde ve aynı yazarın Balkanlarda Halk türküleri üzerine yaptığı araştırmalar...)

Genellikle Türk musikisinin belli başlı karakteristiği olan «makam» örgütlenmesi, Batı tekniğine göre, yapısına uygun düşmeyen çok sesliliğin, ayrıca denemelere tabi tutulmasını gerektirmektedir.

Yukarda, Halk müziğimizin karakteristiği olarak değindiğim dörtlü, beşli aralıklı ses kaynaşmaları ve «dem» olayının çok sesliliğin bir ifadesi olduğuna işaret ederken, bazı kritik noktaları açıklamak gerekmektedir.

Halk müziğinde sıra seslerin (Gam’ın), beş derecesi genellikle diyatonik aralıklara göre düzenlenmiştir. Ancak, Minör «gam»ların yarım sesleri daha gelişmiş, milli yapısına ve karakterine uygunluğunu korumuştur. Bunu Türk ruhunun inceliğinde aramak gerekir.
«Gam»ların bu derecesi, her ne kadar Batıda yadırganırsa da, Türk musikisindeki duygu zenginliği, ancak bu yarım seslerle ifade edilmektedir. Bununla beraber, tarihsel gelişi ile gerçek Türk Halk müziğinin tonâl özelliklerinden biri de pentatonik çatı ile yani Si ve Fa notalarını içine almayan beş sesli bir çatı ile kurulmuş olmasıdır. Bu pentatonikleri bugün saf olarak bulmak güçtür. Gittikçe, daha doğrusu şehirleştikçe, yarım seslerin süsleme, geçme, çarpma ve kaydırma olarak eklenmesiyle, esas dizinin alt ve üst üçlüleri zenginleştirilmiştir. İki düzenli tetrakordların üst pozisyonundan meydana gelen ve seyirleri esnasında aldıkları arızalarla bazı makamların oluştuğunu anlamak güç değildir. Kürdî makamı, Hüseynî, Dâği, Muhayyer, Gülizar, Karcığar makamı gibi La gamına dayanan «ağız»lar çok kullanılan ezgi tipleridir. Hicaz, Segâh, Eviç, Rast, Mâhur, Zavil gibi makamlarla oluşturulmuş örneklerine de, genellikle şehir halk musikilerinde rastlanmaktadır.

Türk Halk müziği derinliğine incelendiği zaman, son derece zengin olan çeşitlemeleriyle, ileri Türk Musikisi çalışmalarında başlıca literatür olarak kullanılabilecek gerçek değerleri bulunduğunu anlamak güç değildir.

Bu çeşitlemeleri kısaca şöyle sıralayabiliriz:
1 — Uzun havalar ve Uzun hava şeklinde vokalizlerle bağlantılı (Of, oy, uy, loy, lele, leyli, yarey... gibi) ünlemlerle süslenen serbest ölçülü ağızlar. (Bozlaklar, Maya, Hoyrat, Ayaz, Hıra. Kayabaşı vs…)
2 — Kelime ritmine uymak suretiyle, cümle ve parça sonları, aynı şekilde bağlantı ve vokalizlerle tamamlanan kırık havalar.
3 — Çeşitli ritim canlılığı gösteren, çok kere tek, iki ve üç motifli cümle ve periyodlardan kurulmuş kısa ezgilerin tekrarlandığı ve ezgi değişiklikleri bakımından bir çeşit denge ve hareket sağlayıcı bölümleri olan, karma ve değişik ölçülü ezgi tipleri. Serbest ölçülü ve zaman zaman değişen, sözgelimi 4/4 iken 5/8, 6/8, 9/8’liğe dönüşen ve genellikle tekrar başladığı ölçüye dönen oynak türkü ve oyun havaları (Ağırlama, Yanlama, Yeldirme, Sektirme, Kavuşma, Hoplatma gibi bölümleri olan Halay, Bar, Horon, Hora gibi oyun havaları,,.)
4 — Karakteristik ritim özelliği gösteren, bazen kelime ritmine uyarak mânili, kırık hava destelemeli ve uzun hava geçişli karma ezgiler. (Kır, gurbet türküleri, ninniler ve çocuk türküleri...)
5 — Söz ve ritim yapısı aruz ölçüsüne göre düzenlenmiş ve sanat musikimize yanaşık çeşitli makamlarla örgütlenmiş, özel adlarla anılan bir kısım şehir halk türküleri. (Divan, Müstezat, Teçnis, Kalenderî, Beyatî, Muhalif, Semâî, İbrahimî, Sağıt, Varsağı (Varsah) Tatyan, Elezber, Kürdî, Bağrıyanık, Beşîrî, Türkmenî, Benderfî, Nevruzî gibi adları olan oldukça zengin ağızlar.) Bunların tipik örnekleri, özellikle Harput dernek havalarıdır. Orta Asya kültürünün, dalgalar halinde Anadolu’ya yayılmasıyla ilgili olarak, Harput musikisinde geçen Şirvâni, Varsah, Beyatî, Türkmenî gibi ezgi adlarının, Elazığ halk oyunlarının müziklerinde de, özellikle uzun hava geçişlerinde önemli yerleri vardır.
6 — Çeşitli törenlerle, özellikle düğün «rit»leri, ateş kültü ağaç kültü gibi kutsal inançlarla ilgili havalar. Bunlara ritüel türküler diyebiliriz. İlâhi, Nefes, Samahlar, gelin kutlama ve kına yakma havaları. Sağlıkla ilgili törensel ezgi ve türküler.
7 — Aşıklamalar (Karacaoğlan, Emrah, Kurbânî, Sümmânî, Runsatî, Pir Sultan Abdal gibi ünlü âşıklara atfedilen «ağız»lar).
8 — Kahramanlık folkloru ile ilgili türküler ve müzikler. Zeybek havaları, Efe ve Seymen türküleri, oyun havalan. Yiğitlemeler, koçaklamalar, güzellemeler, yermeler, alayı konu alan mizahî türküler, köy orta oyunu, imece, saya, dübek başı, harman oyunlarıyla ilgili değişmeli ve mânili türküler, karşılamalar).
9 — Yöresel «ağız»lar (Urfa ağzı, Eğin ağzı, Harput ağzı gibi).
10 — Ağıtlamalar. Özellikle ölüm üzerine yakılmış ağıtlar. Çok yaygın çeşitleriyle Türk halkının ağlamayı bile musikileştirmekte gösterdiği sanat duyarlığının ince örnekleri.

Türkülerimizin bazı çeşitlerinde, çalgı eşliğinde kuvvetlendirici bir çeşit hareketler dikkati çeker. Akorların oynaklığı çok sesli bir ifade vermiştir. Denilebilir ki, Türk Halk Müziğinde çok seslilik, yüzyılların getirdiği gerçek değerlerdir. Halk sanatçılarının bir çeşit enstrümantal çok seslilik zevkine sahip olduklarını sezinlememek mümkün değildir. Konuyu bu açıdan incelemekte yarar vardır.

Halk müziğinin çeşitli ağızlarına eş çalgı olarak girmiş olan bağlama türü çalgılarda, özellikle Karadeniz kemençesinde, iki ve üç sesli çalma zevki, “bam” telinin dolgunluk veren tınlamalı iştirak tarzı, çeşitli düzenler, tel donatımları, perde aralıkları, titreşim ve
savart ölçülerinin tespiti, düzenleri değişen çeşitli çalgıların insan esine göre transpozisyonları, sanat musikisi ve Batı dizilerine oranla seslerin yarım ses ve koma farkları, çalgıların takımlar halinde (orkestrasyonlarının) düzenlenmeleri, özellikle bağlama türü çalgılarda, çeşitli yörelere göre tezene (tazene) vuruşlarının arpej, plake, tremololu icra şekilleri, mesela, parmak curada çok etken olan parmak taramalı ve hıçkırıklı ses cümbüşünün ve yine mesela, Konya tezenesindeki sürtüşmeli, altlı üstlü üçlü dörtlü çırpmalı ve sektirmeli hareketler, özellikle bam telinin devamlı pedal tutması (Dem olayı), davul, tef darbuka, zilli maşa, kaşık gibi tempo çalgılarının sağlı sollu, hafif, kuvvetli ve tıklamalı vuruşları, beraber çalınan çalgı takımlarının ses kaynaşmaları, Türk musikisinde, çok sesliliğe gidişte faydalanılacak hareketlerdir.

Buraya kadar genel anlamda belirtmeye çalıştığım hususlardan sonra, çok sesli Türk Müziğinin gelişmesinde yararlı olabilecek bazı kritik noktalara ait görüşlerimi de kısaca belirteyim. Hemen ilave edeyim ki, Türk müziğinde çok sesliliğe gidişte, ilk ağızda muntazam armoni ve kontrpuan hareketleriyle, Batının teknik kurallarından faydalanma yerine musikimizin milli yapısına uygun düşecek çok sesli temler kullanmayı uygun bulanlardanım. İlk ağızda yapılacak armoni hareketleri, yukarda belirttiğim basit çerçeveden dışarı çıkmamak şartıyla, bu hareketleri koroya aktarma denemeleri yapılmalıdır. Bir başka deyimle, bu hareketlerin armonik çığırlarını ve imkânlarını sınırlandırmak gerekir. Her şeyden önce armoninin ezgiden çıkarılması ve kendi yapısındaki mevcut temaların işlenmesi ve genişletilmesi ve halkın armoni unsurlarının bozmadan geliştirilmesi gerekir.

Rahmetli hocamız Mahmut Ragıp Gazimihal «Anadolu Türküleri ve Musiki İstikbalimiz» adlı (Marifet Matbaası, 1928) kitabında Komitas adında bir Ermeni bestecinin, Anadolu ezgileri üzerinde yaptığı armoni tecrübelerinden bahsetmektedir. Armonilenen ilk Türk parçası Veber’in Oberon operasındaki bir Rumeli havasıdır (1826). Saraya getirilen bazı musiki hocaları ile onların Türk talebelerinin de vaktiyle İstanbul’da armoni denemeleri yaptıkları, bu gün darülfünun (üniversite) kitaplığındaki nota fihristinin tetkikinden anlaşılmaktadır. M. Ragıp Gazimihal’e göre, ilk sanatkârane armoni denemelerini
Cemal Reşit Bey yaparak, tamamen serbest bir çeşit kontrpuanlı yazı kullanmıştır. Bazı bestekârlar ise, halk şarkılarını armonilerken aldıkları okul terbiyesinin etkilerinden kurtulmayarak şarkılara yabancılık havası sokmuşlardır. Mesela, Yeradye adında bir İspanyol bestekâr, memleketinin mühim miktarda halk ezgilerini İtalyanlaştırarak armonilemiştir. Bundan dolayı da tenkide uğramıştır. Bizim bazı kompozitörlerimiz de aynı hatalı çalışmaları yapmışlardır.

Armoni işinde en önce dikkate alınacak şey, yazılan defterlerin aydın topluma mı, yoksa halk topluluklarına mı ait olacağını düşünmektir. Bu konuda çalışmalar kolay ve tüm toplumun alışkanlıklarıyla bağdaşabilecek eserler meydana getirmektir. Bu denemeler aslında müzik kültürü geri olan milletler için gerekli görülür.

Bizce Ermeni bestecilerin armoni denemeleri olsun, merhum Gazimihal’ın daha sanatkarane olarak nitelendirdiği Cemal Reşit Bey’in yaptığı armonizasyonlar olsun, gerçek halk ezgilerimizin yapısında mevcut çok sesli unsurların işlenmesi şeklinde olmadığı cihetle, tutunması mümkün olmayan denemelerdir. Üç basit örneğini verdiğim denemelerde, ezginin kendi yapısındaki iki ayrı tema’nın işlenmesi hâli çok sesliliğe alıştırma bakımından bir adım sayılmalıdır. Yine mesela, ezginin karar sesine pedal tutturarak, zemine ait seslerin bir arada, ya da kanon halinde icrası, ya da bir ses uzatılırken ikincisinin müzik cümlelerinin tekrarlanması gibi hareketler, parçaya iki sesli icra ahengi vermektedir.

Bu küçük örnekler, halk ezgilerimizin elverişli yapısından faydalanmanın küçük bir denemesidir. Orijinal yapısı çok sesli olan bağlama turu çalgıların takımlar halinde orkestrasyonlarının, eski efe ve yaren derneklerinde yapıldığını biliyoruz.

Sonuç olarak diyebiliriz ki, Türk müziğinde çok sesliliğe gidiş bir ihtiyaç olduğu kadar, çok da kritik bir meseledir. Bu ihtiyaçtır ki, bir takım aranjman hareketlerini teşvik etmektedir. Çalgı birliklerinin ayrı notalardan çalması ve söz kısımlarının monodik bir üslupla icrası şeklindeki aranjman hareketleri musikimizde yeni değişikliklere ölçü olabilecek nitelikte şeyler değildir. Halk ezgilerini armonize ederken ve koroya alırken, ezgilerin çatı aralıklarının armonik olarak kullanılması denenmelidir. Mesela Karadeniz kemençesinin ve bağlama takımlarının yukarda belirttiğimiz şekilde pedal seslerinin kullanılması pekâlâ mümkündür. Balkanlarda, özellikle Yunanistan’da Boziko ve Pandore adı verilen bizim bağlama türünden çalgılarla, buna benzer çok sesli müzik hareketleri yapılmakta özellikle pedal sesleri koroya aktarılmaktadır.

Dava takdir edersiniz ki, her şeyden önce bir eğitim davasıdır. Çok sesli müzik dünyasına, hatta elektronik müziğe doğru giden akımlar karşısında elbette bizim de yapmamız gereken çalışmalar vardır. Ancak bu, kendi milli kültür anlayışımıza ve yapımıza uygun bir anlayışla gerçekleştirilmelidir. Zevk ve anlayışımızı aktüel değerler halinde ortaya koymak, düşünce ve duygu yanında, mânâ ve ifadenin önemli yerini unutmamak gerekir...